Die Rosse der Psyche, oder: Prolegomena zu einer Historischen Perzeptologie

Rembrandts Sterne

Wem der Zufall einmal die Dissertation des ehemaligen Ordinarius für Kunstgeschichte Hans Kauffmann in die Hände legen sollte, der möge sich einen Augenblick Zeit nehmen für dieses charmante kleine Buch über Rembrandts Bildgestaltung von 1922. Nicht, weil es nach knapp 100 Jahren noch Wissenswertes über den wohl meistkommentierten Künstler der Kunstgeschichte zu berichten hätte; auch nicht in der Hoffnung auf besondere bibliophile Freuden, die von der spartanisch verlegten Qualifikationsarbeit wahrlich nicht ausgehen. Der Reiz der Schrift liegt vielmehr in der heute skurril anmutenden Art und Weise, wie sich Kauffmann seinem Gegenstand näherte. Schon ein flüchtiger Blick auf das Inhaltsverzeichnis vermag diesen Eindruck zu erwecken: Angekündigt werden etwa Passagen zu Rembrandts Strahlung, seinem Strahlenornament, gar seiner Strahlenmagie. Wer daraufhin seiner Neugierde nachgibt und mit spitzen Fingern die ersten fleckigen Seiten wendet, dem wird bewusst werden, dass hier weniger ein überkommenes Stück Wissenschaftsliteratur vorliegt, als vielmehr eine Zeitkapsel, bis zum Rand gefüllt mit Informationen zu einem ungewöhnlichen, fremdartigen Beobachtungsverfahren. Denn das Buch exemplifiziert mustergültig eine mittlerweile verschwundene, jedoch für die Kunstgeschichte um 1900 höchst bedeutsame visuelle Technik, derer sie sich bediente, um Antworten zu erhalten – in Kauffmanns Fall auf die Frage nach den Gründen für jene unbeschreibliche Wirkung, die unweigerlich von den Gemälden und Grafiken Rembrandts ausgehe.

Im Grundmotiv des Sterns, der sich ausgehend von einem Kraftzentrum in alle Richtungen des Bildraums erstreckt, erkannte Kauffmann ein wiederkehrendes, für den Meister spezifisches Kompositionsprinzip, dass dieser über vier Jahrzehnte entwickelt und in Variationen dargeboten habe. Erstmals zur Anwendung gekommen sei es in Frühwerken. Vor allem bei Darstellungen kunsthandwerklicher Gegenstände wie der Haube Margarete van Bilderbeecqs (Abb. 1) komme das Schema zum Tragen. Später habe Rembrandt es dann zur Organisation von Stillleben herangezogen und damit die für sein künftiges Schaffen folgenreiche „Synthese des Ornaments mit dem Organismus der Körperwelt“ vollzogen.^[2] Von diesem Zeitpunkt an griffen Stern- und Rosettenformen laut Kauffmann auf alle Bildelemente des Holländers über. Architektur, Licht und Raum seien immer deutlicher von ihnen bestimmt, und sogar den menschlichen Körper habe er entsprechend seiner zentralen geometrischen Grundform organisiert.

Das erste Beispiel für diese Übertragung sei das Portrait des Predigers Jan Cornelisz Sylvius (Abb. 2). Dort gehe der Eindruck der „zauberhafte[n] Würde des Theologen“ auf eine sternförmige Bildkomposition zurück,^[3] die Kauffmann qua seines abstrahierenden Blicks freizulegen im Stande war. Beherrschendes Bildmotiv sei eine an der vorderen Tischecke wurzelnde Palmette, die im Schoß des Mannes entstehe und seine ganze Gestalt durchdringe: die herabhängenden Pelzsäume des Mantels ebenso, wie seinen schlank aufgerichteten Oberkörper, seinen rechten Unterarm bis in die Fingerspitzen hinein und die Hängefalten seines linken Ärmels, bevor sie sich über den Tisch und den Folianten in einem Strahlenfächer von 180° abrunde.

Was diese Art der Bildorganisation über den Menschen Rembrandt verrät, ist dann Gegenstand des Schlussteils der Dissertation. Anders als das mathematische Dreiecksschema der italienischen Renaissancemaler, das rationalem Kalkül entsprungen sei, habe Rembrandt sein Strahlenmotiv nämlich einer genialen Beobachtungsgabe zu verdanken: Ein naturgegebenes, besonders feines Sensorium, mit dessen Hilfe der Künstler seine barocke Umwelt analysieren und darin Sterne und Rosetten als omnipräsente Grundformen erkennen konnte. Das gestalterische Universalgesetz des Barocks, welches den Menschen der Sonne gleichgestellt und ihn ins Bezugszentrum seines Umraumes gerückt habe, sei im 17. Jahrhundert nicht nur im Ornament des Kunstgewerbes allgegenwärtig gewesen, sondern auch in Architekturen, Garten- und Stadtanlagen. Rembrandt sei jedoch der erste Künstler, der die absolutistische Grundform auch zur Gestaltung des Menschen herangezogen und somit in seinen Porträts vom Zeitgeist durchdrungene, echt barocke Individuen erschaffen habe. Dadurch gebe sich der Maler, den die Forschung noch heute gern als Außenseiter seiner Epoche darstellt, selbst als Barockmensch zu erkennen – als eine Persönlichkeit, die die Weltanschauung ihrer Zeit nicht nur geteilt, sondern vollständig verinnerlicht hatte.

Von Kauffmann ließe sich dasselbe behaupten. Denn die visuelle Projektion mathematischer Grundformen und Proportionen auf Bilder und Bauwerke war in der Kunstgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts auch jenseits des deutschsprachigen Raums eine weit verbreitete Wahrnehmungspraxis.^[4] Angrenzende geistes- und naturwissenschaftliche Beobachtungsdisziplinen machten von dieser Sehtechnik ebenfalls Gebrauch und nicht zuletzt inkorporierte auch die in die Abstraktion tendierende Avantgarde jenen formalistischen Blick auf die Welt. 100 Jahre später mutet die damalige Bedeutung dieses visuellen Stils befremdlich an. Als Individuen des 21. Jahrhunderts unterliegen wir anderen perzeptuellen Codes, die mit den Wahrnehmungsgewohnheiten der Vergangenheit nicht mehr viel gemein haben. Diese dem Vergessen anheimfallen zu lassen, wäre jedoch ein Fehler. Als historische Phänomene haben sie Ursachen, die sich ergründen lassen, und Wirkungen, die wir beschreiben müssen. Denn nur so entsteht ein Bewusstsein für gegenwärtige Abhängigkeiten unserer Sinne. Dieses Bewusstsein auszubilden und zu stärken ist das Anliegen der Historischen Perzeptologie.

Ursprünge

„Alles Gescheite ist schon gedacht worden“ – dieser vielzitierte Aphorismus Goethes erweist sich mit Blick auf die Ideengeschichte der Historischen Perzeptologie einmal mehr als zutreffend. Auch ihre Anfänge reichen weit zurück, bis in die Spätaufklärung, zu Johann Gottlieb Herders Essay Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1778). Dort definiert Herder jede Form der Wahrnehmung als eine ästhetische Praxis. Der Seele schreibt er die produktive Kraft zu, im Prozess der ‚Einbildung‘ die Eingaben aller Sinne synthetisieren und daraus Vorstellungen von der Wirklichkeit kreieren zu können. Außer Frage steht für ihn dabei die idiosynkratische Note dieses Verfahrens, denn:

Herders Theorie verweist auf den genuin romantischen, jedoch das ganze 19. Jahrhundert hindurch lebendigen Diskurs über die Beschaffenheit der ‚phantastischen Gesichtserscheinungen‘,^[5] in dessen Rahmen etwa Jean Paul mit der radikalen These provozierte, den Sinnen sei eine subjektive, die Wahrnehmung der Welt letztlich autopoetisch konstituierende Kraft zu eigen.^[6] Sowohl Herder als auch Jean Paul erkannten in der Art und Weise wie das Sensorium des Menschen die ihm dargebotenen Daten verarbeitet also keinen anthropologisch konstanten Vorgang, sondern einen von wechselhaften Kräften unterlaufenen Prozess, der von Individuum zu Individuum, von Gruppe zu Gruppe, von Nation zu Nation unterschiedliche Resultate hervorbringen müsste. Ausgehend von dieser Prämisse war es Herder, der in seinem Essay als erster die Frage nach der Historizität der Wahrnehmung stellte und sogleich eine komparatistische Forschungsperspektive eröffnete:

Erste Ansätze zur Verwirklichung dieser Vision finden sich jedoch erst im frühen 20. Jahrhundert.^[8] Ganz im Sinne Herders ist dabei vor allem in der Kunst ein wichtiger Indikator für unterschiedliche Wahrnehmungsweisen erkannt worden. In Wien hatte Alois Riegl in der Spätrömischen Kunstindustrie die stilistische Entwicklung der spätantiken Kunst und Architektur mit einer wachsenden Befähigung des Menschen zur Raumwahrnehmung in Verbindung gebracht.^[9] In Hamburg publizierte Erwin Panofsky 1927 den Aufsatz Die Perspektive als symbolische Form, in dem er Bildraumkonzepte der Antike, des Mittelalters und der Renaissance mit den jeweils vorherrschenden Weltanschauungen und insbesondere mit zeitgenössischen Vorstellungen von der Beschaffenheit des Sehbildes korrespondieren lässt.^[10] Und in München erschienen 1915 Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, die von der Prämisse getragen werden, dass die „Darstellungsformen“ der Kunst auf die „Anschauungsformen“ ihrer Gegenwart verweisen und es die primäre Aufgabe der stilanalytischen Kunstgeschichte sei, die „Entwicklungsgeschichte des abendländischen Sehens“ zu schreiben.^[11] Als entscheidende Voraussetzung all dieser Studien können Erkenntnisse der Psychophysiologie des 19. Jahrhunderts angeführt werden­ – vor allem die Forschungen Hermann von Helmholtz‘,^[12] der den Einfluss der Erfahrung auf die Wahrnehmung betont und damit Spekulationen hinsichtlich der Historizität der Sinne Vorschub geleistet hatte.

Das gemeinsame Problem aller frühen Wahrnehmungshistoriker war jedoch, dass ihnen keine anschlussfähigen Methoden zur Bearbeitung ihres Forschungsthemas zur Verfügung standen. So bemerkt Walter Benjamin im Kunstwerk-Aufsatz (2. Fassung, 1935/36) nicht zu Unrecht, dass sich „innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume […] mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Wahrnehmung“ verändere, dass es der Forschung jedoch bislang nur gelungen sei, die „formale Signatur“ dieser Entwicklung freizulegen. „Die gesellschaftlichen Umwälzungen […], die in diesen Veränderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden“,^[13] seien dagegen noch immer verborgen.

Abhilfe schufen zunächst sozialgeschichtliche Ansätze. Ernst Gombrich etwa sollte in Art and Illusion die These vertreten, dass der akademische Kunstunterricht als Institution der fortwährenden Vervollkommnung visueller wie auch malerischer Methoden des Illusionismus großen Einfluss auf die Verfasstheit der Wahrnehmung von KünstlerInnen und BetrachterInnen ausübte.^[14] Er leitete dadurch eine praxeologische Wende innerhalb der Wahrnehmungsforschung ein, die im weiteren Verlauf vor allem Michael Baxandall prägen sollte: Dieser legte mit Painting and Experience in Fifteenth Century Italy die erste Monographie zur Sozialgeschichte des Sehens vor.^[15] Ausgangspunkt ist eine kritische Reflexion der eigenen Wahrnehmung und ihrer Defizite, insbesondere bei der Betrachtung von Gemälden aus dem Quattrocento. Eine adäquate Rezeption dieser Bilder – so Baxandalls Schlussfolgerung ­– könne nur dann erfolgen, wenn BetrachterInnen sich zuvor mit den Wahrnehmungskonventionen des 15. Jahrhunderts auseinandersetzen würden. Diese führt er auf kulturspezifische Faktoren zurück, etwa in der Ausbildungszeit erworbene und im Alltag praktizierte Fähigkeiten im Zeichnen, Rechnen, Messen, Schätzen, Eichen und Tanzen, die den Blick prädisponierten und dadurch die Entstehung von Kunstwerken ebenso wie die Betrachtung und Beurteilung der Bilder mitbestimmten.

Wie progressiv dieser Ansatz war, wird im Vergleich zu konkurrierenden Positionen deutlich, etwa derjenigen Marx W. Wartofskys,^[16] die aufgrund ihrer argumentativen Mängel unfreiwillig eine Grundsatzdebatte hinsichtlich der Legitimation von Wahrnehmungsgeschichte per se initiierte.^[17] Denn Wartofsky hatte im Jahr der Erstveröffentlichung von Painting and Experience noch immer an dem seit Riegl präsenten Kurzschluss festgehalten, der Sehsinn habe sich im Rekurs auf die Optimierung künstlerischer Verfahren zur Bildraumgestaltung weiterentwickelt, bis schließlich in der Frühen Neuzeit mit dem Systemraum im Bild auch die Wahrnehmungskonvention (!) des perspektivischen Sehens Einzug gehalten habe.

Dennoch war auch Baxandalls Methode zunächst nur mäßig erfolgreich.^[18] Pierre Bourdieu übersetzte das Period-Eye-Kapitel ins Französische und versah es gemeinsam mit Yvette Desault mit einem Vorwort zur Soziologie der Perzeption und auch der Anthropologe Clifford Geertz fand in seinem Essay Art as a Cultural System Anschluss an die Position des Briten.^[19] Die Kunstgeschichte allerdings reagierte verhalten: Gombrich etwa sah in Baxandalls Period Eye nichts weiter als den x-ten Aufguss des totalisierenden hegelianischen Zeitgeistkonzepts und jüngere, ebenfalls sozialgeschichtlich argumentierende Kollegen wie Timothy James Clark bemängelten das oberflächliche Bild, das er von der gesellschaftlichen Struktur des Quattrocento gezeichnet hatte. Erst Svetlana Alpers sollte im Anschluss an Baxandall die historischen Voraussetzungen des Sehens und Darstellens erneut zum Thema machen und am Beispiel der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts die Hegemonie eines antinarrativen Darstellungsmodus erörtern, den sie in Bezug zur epochenspezifischen Neugierde auf die Empirie der Ding-Welt setzt.^[20]

Die Historizität der Wahrnehmung war nach Baxandalls und Alpers Versuchen „am lebenden Subjekt der Geschichte“ keine reine Ansichtssache mehr.^[21] Dennoch konnten sie das von Riegl und Wölfflin formulierte Desiderat einer Entwicklungsgeschichte der Wahrnehmung nicht einlösen. Denn die visuellen Kulturen Italiens und der Niederlande erscheinen bei ihnen nicht als etwas Gewachsenes, Wandelbares und Vergängliches, sondern in einer kristallin-zeitlosen Präsenz. Erst Martin Jay stellte diesem Modell in seinem Essay Scopic Regimes of Modernity einen alternativen Ansatz entgegen:^[22] Bei ihm erscheinen Wahrnehmungskulturen nicht länger als einheitliche, widerspruchsfreie und regelmäßig organisierte Gebilde. Sie sind komplexe Konglomerate aus zeitgleich existierenden, lang- oder kurzlebigen perzeptuellen Praktiken, die sich kreuzen und miteinander verschmelzen, die sich im Extremfall aber auch niederkämpfen und auslöschen können.

Geschichten des Schmeckens, Riechens, Tastens und Hörens

Im Gefolge der Debatte um die Historizität des Sehens gelangte ab den 1980er Jahren auch die avisuelle Sinneswahrnehmung in den Fokus kulturgeschichtlicher, sozialgeschichtlicher, ethnologischer, anthropologischer und kunsthistorischer Untersuchungen. Die konventionelle Dimension der ‚niederen Sinne‘^[23] hatte im ausgehenden 19. Jahrhundert schon der Prähistoriker Moritz Hoernes behauptet, wenn er feststellte,

Wertvollere Ansatzpunkte für die Forschung des ausgehenden 20. Jahrhunderts boten allerdings die von Foucault angeregten Studien zur Diskursivität des Körpers^[25] sowie Pierre Bourdieus These, dass jede für selbstverständlich gehaltene Wahrnehmungsweise in Wahrheit nur eine unter vielen möglichen bewusst oder unbewusst, institutionalisiert oder nichtinstitutionalisiert erworbenen darstellt.^[26]

In Richtung der Geschichte des Geruchs etwa hat Alain Corbin mit seinem kontrovers diskutierten Werk Le miasme et la jonquille einen ersten Vorstoß gewagt,^[26] indem er sich für das Paris des 18. und 19. Jahrhunderts der systematischen Erziehung dieses vormals geringgeschätzten Sinnes zu einem wertvollen analytischen Instrument zuwendete. Im Zuge dessen legt Corbin dar, wie im Kontext des blühenden Hygienediskurses der Zeit, Religion, Philosophie, Wissenschaft und Technik auf die Deutung und Bewertung von Gerüchen einwirkten. Seine These von der durch diverse sozialhygienische Maßnahmen erzielten Desodorierung der Stadt und der damit einhergegangenen Verkümmerung des Geruchssinns in der Moderne hat Annick le Guérer in der Folge dahingehend kritisiert, dass das Erbe dieser Sinnesgeschichte nicht die Verkümmerung, sondern im Gegenteil eine übermäßige Empfindsamkeit der Nase sei, insbesondere in Bezug auf abstoßende Körpergerüche.^[28] Unabhängig von ihren uneinigen Resultaten stellen beide Studien damit wichtige Anwendungsbeispiele historischer Perzeptologie dar, denn sie rekapitulieren, wie aus dem Zusammenspiel von Veränderungen des sinnlichen Inputs und zeitgebundenen sinnespädagogischen Maßnahmen eine epochenspezifische Sensibilität entstehen konnte, die einen historischen Zugriff erlaubt.

Vergleichbare Versuche sind auch für den Tastsinn angestellt worden.^[29] Auch hier legt die Sinnesbiologie nahe, dass das Tasten keine anthropologisch konstante Potenz darstellt, sondern an Umwelt- und Kulturfaktoren gebunden ist.^[30] Berührungen unterliegen normativen Verhaltensprogrammen, die dem Tastsinn Zugänge eröffnen bzw. Tabus auferlegen. Die Ermittlung entsprechender Reglementierungen ist damit ebenso Teil der Historischen Perzeptologie, wie auch die Aufarbeitung der jeweiligen diskursgeschichtlichen Hintergründe. Von besonderem Interesse ist die Frage, inwieweit durch die Disziplinierung der Hand auch historische Geschlechterordnungen etabliert werden konnten. Die traditionell männliche Konnotation der Fernsinne Sehen und Hören auf der einen sowie die weibliche Note der Nahsinne Tasten, Riechen, Schmecken auf der anderen Seite haben etwa dazu beigetragen, dass Frauen der Zugang zu den hohen Künsten der Malerei und Architektur erschwert war und sie sich über einen langen Zeitraum ästhetisch nur durch häusliche Handarbeit hervortuen konnten. Damit vergleichbar sind jene klassen- und rassenideologischen Vorurteile, die unterprivilegierten sozialen Schichten sowie außereuropäischen Kulturen einen stärkeren Hang zum Gebrauch der niederen Sinne unterstellen.^[31] Zur institutionellen Kodierung bzw. Habitualisierung des Tastens hingegen ließe sich mit Bezug auf die in der Aufklärung erfolgte Einrichtung der ersten Blindenbildungsanstalten in Paris (1784), Liverpool (1791) und Wien (1804) arbeiten,^[32] sowie im Rekurs auf die daran anschließende psychologische und kunstpädagogische Debatte zur Erziehung erblindeter Menschen um 1900.^[33]

Auch zur Geschichte des Gehörs liegen diverse anschlussfähige Anwendungsbeispiele vor. Dass dabei die Jahrzehnte des Fin de Siècle, in denen nicht zufällig auch Riegl und Wölfflin ihre Ideen entwickelten, den zeitlichen Rahmen vieler Studien abstecken, ist nicht verwunderlich. Denn die Generation um Walter Benjamin und Paul Valéry hatte sich bekanntlich selbst Gedanken über die gravierenden Veränderungen der Welt und ihrer Wahrnehmung im Zeitalter der Industrialisierung und Urbanisierung gemacht.^[34] Erinnert sei in diesem Zusammenhang nur an Georg Simmels Thesen zum großstädtischen Leben (1903), das er als Quelle der Überreizung, Nervosität und Abstumpfung des modernen Individuums beschrieb.^[35] Hinzu kommt, dass das psychophysiologische Wissen über die Funktionsweise des Ohres im 19. Jahrhundert stark zunahm. Insbesondere zur ‚Soundscape‘ der Großstadt sind seit den 1990er Jahren eine ganze Reihe von Studien entstanden.^[36] Zuletzt hat Peter Payer am Beispiel Wien verdeutlicht, welchen Veränderungen die urbane Geräusch- und Lärmkulisse unterlag, wie diese Veränderungen wahrgenommen und bewertet wurden, und welche Auswirkungen sie auf die Gestaltung des öffentlichen Raums wie auch auf das Sensorium des modernen Subjekts hatten.^[37] Als Pioniere auf dem Feld der Geschichte des Gehörs haben sich dagegen Marshall McLuhan und Walter Ong hervorgetan.^[38] Einen großen Wirkungskreis entfaltete vor allem McLuhans These vom „Kaleidoskop der Sinne“, d.h. die Annahme, dass sich die Bedeutung einzelner Sinne für den Menschen im Laufe der Geschichte in Abhängigkeit zu den jeweils gängigen Kommunikationsmedien gewandelt habe.^[39] Die Erfindung der Schrift und vor allem des Buchdrucks haben demnach zur Verkümmerung der mündlichen Kommunikation und folglich des Ohres geführt, zugunsten des Wortes und der visuellen Wahrnehmung. Vor allem in der Anthropologie viel dieser Ansatz auf fruchtbaren Boden. Cheryl Olkes, Paul Stoller und David Howes versuchten im Zuge des dort in den 1990er Jahren ausgerufenen Sensual Turns den Zusammenhang von Sinneserfahrung und kultureller Ordnung in außereuropäischen Kulturen zu rekonstruieren und zu vergleichen.^[40]

Perspektiven

Aus dieser Zusammenstellung wichtiger VordenkerInnen, Quellen und Methoden der Wahrnehmungsgeschichte wird ersichtlich, dass bereits diverse Modelle existieren, auf Grundlage derer eine aktuelle Ausrichtung der Historischen Perzeptologie erfolgen kann. Allgemein scheint es – nicht zuletzt als Abgrenzungskriterium zu vergleichbaren Projekten wie etwa den Sensory Studies^[41] – sinnvoll zu sein, Quellen zu fokussieren, die sowohl die Ursachen als auch die Auswirkungen konventioneller Perzeption freilegen – ganz im Sinne der Kernthese Norbert Elias‘, nach der die Vergesellschaftung des Subjekts vermittels sozialer Normen nur dann als erfolgreich bezeichnet werden kann, sofern ursprünglich von außen auferlegte Disziplinen zur Kontrolle des Trieb- und Affektlebens soweit internalisiert wurden, dass sich das Individuum bzw. die Gruppe selbst für ihre Verwirklichung verantwortlich fühlen.^[42]

Wichtiger als die enge Einfriedung der Metadisziplin ist aber die Frage nach ihrer aktuellen Relevanz. Inwieweit kann Historische Perzeptologie gegenwärtige Regime der Wahrnehmung sichtbar, verständlich und angreifbar machen? Gert Mattenklott verwies in diesem Zusammenhang schon zu Beginn der 1980er Jahre auf ein Themenfeld von anhaltender Brisanz, als er die alltäglichen Konsequenzen der Professionalisierung der Sinne in der Arbeitswelt adressierte:

Fast 40 Jahre später ist dieser Gedanke noch immer attraktiv, mit der Einschränkung, dass sich das disziplinierte Auge jetzt vornehmlich im Internet und im Videospiel für seine Entbehrungen kompensiert. Denn in der Zwischenzeit sind virtuelle Räume alltäglich geworden, deren zunehmende Komplexität dem Subjekt immer neue visuelle und taktile Kompetenzen abverlangt. Überhaupt ist es ein noch zu wenig beachtetes Zeichen unserer Zeit, dass sinnliche Disziplinierung keine exklusiv auf den menschlichen Körper bezogene Praxis mehr darstellt: Googles Gier auf Bilderreservoirs steht im Zusammenhang mit der Arbeit an KI-Projekten auf Grundlage unersättlich ikonophager Algorithmen, die mit kognitiven Fähigkeiten zur Wiedererkennung, Verknüpfung und Kategorisierung ausgestattet werden, wodurch jener Prozesses der Automatisierung des Sehens fortgeführt wird, dessen Anfänge Paul Virilio in Bezug auf die Smart Bombs des ersten Golfkriegs geschildert hat.^[44]

Es gibt demnach viele gute Gründe, Zeit in das kollektive Nachdenken über Konzepte, Forschungsfelder und nicht zuletzt Zukunftsperspektiven einer ‚Historischen Perzeptologie‘ zu investieren. Sollte dieses Essay dafür eine Anregung darstellen, hätte es sein Ziel nicht verfehlt.

Tobias Teutenberg

[1] Kauffmann, Hans: Rembrandts Bildgestaltung. Ein Beitrag zur Analyse seines Stils, Stuttgart 1922, S. 5, Hervorhebung im Original.

[2] Kauffmann 1922 (s.o.), S. 11.

[3] Kauffmann 1922 (s.o.), S. 32.

[4] Dazu: Teutenberg, Tobias: Die Unterweisung des Blicks. Visuelle Erziehung und visuelle Kultur im langen 19. Jahrhundert (Diss.), Bielefeld 2019.

[5] Dazu: Pfotenhauer, Helmut u. Schneider, Sabine: Nicht völlig Wachen und nicht ganz ein Traum. Die Halbschlafbilder in der Literatur, Würzburg 2006.

[6] Paul, Jean: Blicke in die Traumwelt (1814), in: Jean Paul‘s sämtliche Werke, Bd. 10.4, Berlin 1827, S. 172-210.

[7] Herder, Johann G.: Werke: In zehn Bänden, hg. v. Martin Bollacher, Gunter E. Grimm, Hans Dietrich Irmscher, Rainer Wisbert u. Günter Arnold, Frankfurt a. M. 1985-2000, Bd. 4 (1994), beide Zit. S. 349f.

[8] Nicht unterschlagen werden soll, dass Mitte des 19. Jahrhunderts auch Karl Marx im Rahmen seines Frühwerks über die Möglichkeit einer Historiographie der Sinne und ihrer Bildung nachdachte, ohne diese Idee jedoch weiter zu verfolgen, vgl. Marx, Karl: Ökonomisch-philosophische Manuskripte (1844), in: Karl Marx u. Friedrich Engels: Werke, 44 Bde., hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED, v. Institut für Geschichte der Arbeiterbewegung, u. d. Rosa-Luxemburg-Stiftung, Berlin 1956-2018, Bd. 40 (1968), S. 465-588, bes. S. 541f.

[9] Riegl, Alois: Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, Wien 1901.

[10] Panofsky, Erwin: Die Perspektive als symbolische Form (1927), in: Erwin Panofsky. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hg. v. Hariolf Oberer u. Egon Verheyen, Berlin 1998, S. 99-169.

[11] Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst (1915), 2. Aufl., München 1917, S. 13, 17.

[12] Helmholtz, Hermann von: Handbuch der Physiologischen Optik. Gesamtausgabe, Leipzig 1867.

[13] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite Fassung 1935/36), in: Walter Benjamin: Aura und Reflexion. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie, hg. v. Hartmut Böhme u. Yvonne Ehrenspeck, Frankfurt a. M. 2007, alle Zit. S. 382, Hervorhebung im Original.

[14] Gombrich, Ernst H.: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung (engl. 1960), übers. v. Lisbeth Gombrich, 2. Aufl. der 6. Ausg. (2002), Berlin 2004.

[15] Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style (1972), 2. Aufl., Oxford 1988.

[16] Wartofsky, Marx W.: Pictures, Representation, and the Understanding, in: Logic and Art. Essays in Honor of Nelson Goodman, hg. v. Richard Rudner u. Israel Scheffler, Indianapolis 1972, S. 150-162.

[17] Vgl.: Mitchell, William J. T.: Was ist visuelle Kultur? (1993), in: Mitchell, William J. T.: Bildtheorie, hg. v. Gustav Frank, Frankfurt a. M. 2008, S. 237-261; Danto, Arthur C.: Seeing and Showing, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59 (2001), S. 1-9; Boehm, Gottfried: Sehen. Hermeneutische Reflexionen (1992), in: Gottfried Boehm: Die Sichtbarkeit der Zeit. Studien zum Bild der Moderne, hg. v. Ralph Ubl, München 2017, S. 201-217; Davis, Whitney: A General Theory of Visual Culture, Princeton 2010, S. 11-42; Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2001), 3. Aufl., München 2006, S. 19-22; Boehm, Gottfried: Hat das Sehen eine Geschichte?, in: Werk und Diskurs. Karlheinz Stierle zum 60. Geburtstag, hg. v. Dieter Ingenschay u. Helmut Pfeiffer, München 1999, S. 179-188.

[18] Vgl.: Langdale, Allan: Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye, in: Art History, 21.4 (1998), S. 479-497.

[19] Baxandall, Michael: L’œil du quattrocento, übers. v. Pierre Bourdieu u. Yvette Desault, in: Actes de la recherche en sciences soziales, 4 (1981), S. 10-49; Geertz, Clifford: Art as a Cultural System, in: Comparative Literature, 91.6 (1976), S. 1473-1499.

[20] Alpers, Svetlana: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983.

[21] Kemp, Wolfgang: Augengeschichte und skopische Regime. Alois Riegls Schrift „Das Holländische Gruppenporträt“, in: Merkur, 45.12 (1991), S. 1162-1167, Zit. 1162.

[22] Jay, Martin: Scopic Regimes of Modernity, in: Foster 1988, S. 3-29; Jay, Martin: Scopic Regimes of Modernity Revisited, in: Visual Cultures. Transatlantic Perspectives, hg. v. Volker Depkat u. Maike Zwingenberger, Heidelberg 2012, S. 17-31.

[23] Zur Hierarchie der Sinne: Jütte, Robert: Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000; Jay, Martin: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley 1993; Levin, David M. (Hg.): Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley (u.a.) 1993; Manthey, Jürgen: Wenn Blicke zeugen könnten. Eine psychohistorische Studie über das Sehen in Literatur und Philosophie, München (u.a.) 1983; Jonas, Hans: The Nobility of Sight. A Study in the Phenomenology of the Senses, in: Philosophy and Phenomenological Research, 14.4 (1954), S. 507-519.

[24] Hoernes, Moritz: Urgeschichte der bildenden Kunst. Von den Anfängen bis um 500 v. Chr., Wien 1898, S. 12. Zur Geschichte des Geschmacks: Langreiter, Nikola: Auf den Geschmack gekommen. Geschmackserinnerungen in Lebensgeschichte, in: Aichinger, Wolfram, Eder, Franz X. u. Leitner, Claudia (Hg.): Sinne und Erfahrung in der Geschichte, Innsbruck (u.a.) 2003, S. 135-154. Jütte 2000 (s.o); Howes, David: Présentation. Les sensation discrètes de la bourgeoisie, in: Anthropologie et Sociétés, 14.2 (1990), S. 5-12.

[25] Dazu: Sarasin, Philipp: Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers. 1765-1914, Frankfurt a. M. 2001, S. 11-16; Foucault, Michel: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks (franz. 1963), übers. v. Walter Seitter, München 1973; Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses (franz. 1975), übers. v. Walter Seitter, Frankfurt a. M. 1976.

[26] Bourdieu, Pierre: Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung, in: Pierre Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen, übers. v. Wolf H. Fietkau, Frankfurt a. M. 1970, S. 159-201.

[27] Corbin, Alain: Pesthauch und Blütenduft. Eine Geschichte des Geruchs (franz. 1982), übers. v. Grete Osterwald, Berlin 1984. Zur Rezeption: Heuser, Peter A.: Der Geruch als Gegenstandhistorischen Lernens. Beispiele vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, in: Geschichte für Augen Ohren und Nasen. Sinnliche Wahrnehmungen in der Geschichte, hg. v. Bärbel Kühn und Astrid Windus, St. Ingbert 2016, S. 61-67.

[28] Le Guérer, Annick: Le décline d l‘olfactif, mythe ou réalité?, in: Anthropologie et sociétés, 14.2 (1990), S. 25-44.

[29] Etwa: Vincent-Buffault, Anne: Histoire sensible du toucher, Paris 2017; Moshenska, Joe: Feeling Pleasures. The Sense of Touch in Renaissance England, Oxford (u.a.) 2014; Binczek, Natalie: Kontakt. Der Tastsinn in Texten der Aufklärung, Tübingen 2007; Harvey, Elizabeth D.: Sensible Flesh. On Touch in Early Modern Culture, Philadelphia 2003.

[30] Barth, Friedrich G.: Vom Sinn der Sinne. Sinnesorgane zwischen Umwelt und Verhalten, Stuttgart 1989.

[31] Dazu die Beiträge von Classen und Leitner in: Aichinger, Wolfram, Eder, Franz X. u.  Leitner, Claudia (Hg.): Sinne und Erfahrung in der Geschichte, Innsbruck (u.a.) 2003, S. 75-90 u. 111-134.

[32] Eriksson, Yvonne: Tactile Pictures. Pictorial Representations for the Blind 1784-1940, Göteborg 1998.

[33] Vgl. etwa: Révész, Géza: Die Formenwelt des Tastsinns, 2 Bde., Den Haag 1938; Münz, Ludwig u. Löwenfeld, Viktor: Plastische Arbeiten Blinder, Brünn 1934; Katz, David: Der Aufbau der Tastwelt, Leipzig 1925; Bürklen, Karl: Blinden-Psychologie, Leipzig 1924; Matz, Walter: Zeichen- und Modellierversuch an Volksschülern, Hilfsschülern, Taubstummen und Blinden, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung, 10 (1915), S. 63-169; Burde: Die Plastik des Blinden, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung, 4 (1911), S. 106-128; Uhthoff, W.: Untersuchungen über das Sehenlernen eines siebenjährigen blindgeborenen und mit Erfolg operierten Knaben, Hamburg 1891.

[34] Dazu allgemein: Cowan, Michael J.: Cult of the Will. Nervousness and German Modernity, University Park 2008; Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert (1977), 3. Aufl., Frankfurt a. M. 2004; Brüggemann, Heinz: Architekturen des Augenblicks. Raum-Bilder und Bild-Räume einer urbanen Moderne in Literatur, Kunst und Architektur des 20. Jahrhunderts, Hannover 2002; Kern, Stephen: The Culture of Time and Space. 1880-1918 (1983), 2. Aufl., Cambridge (u.a.) 2002; Asendorf, Christoph: Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert (1984), 2. Aufl., Weimar 2002; Radkau, Joachim: Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler (1998), 2. Aufl., München 2000; Brüggemann, Heinz: „Aber schickt keinen Poeten nach London!“ Großstadt und literarische Wahrnehmung im 18. und 19. Jahrhundert, Reinbek b. H. 1985.

[35] Simmel, Georg: Gesamtausgabe, hg. v. Otthein Rammstedt, 24 Bde., Frankfurt a. M., 1989-2015, Bd. 7 (1995), S. 116-131.

[36] Morat, Daniel (Hg.): Sounds of Modern History. Auditory Cultures in 19th- and 20th-Century Europe, New York 2017; Braun, Hans-Joachim: Lärmbelastung und Lärmbekämpfung in der Zwischenkriegszeit, in: Sozialgeschichte der Technik. Ulrich Troitzsch zum 60. Geburtstag, hg. v. Günter Bayerl u. Wolfhard Weber, Münster (u.a.) 1998, S. 251-258; Saul, Klaus: Wider die “Lärmpest“. Lärmkritik und Lärmbekämpfung im Deutschen Kaiserreich, in: Macht Stadt krank? Vom Umgang mit Gesundheit und Krankheit, hg. v. Dittmar Machule, Olaf Mischer und Arnold Sywottek, Hamburg 1996, S. 151-192.

[37] Payer, Peter: Der Klang der Großstadt. Eine Geschichte des Hörens. Wien 1850-1914, Wien (u.a.) 2018.

[38] McLuhan, Marshall: Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters, Düsseldorf (u.a.) 1968; Ong, Walter J.: “I See What You Say”. Sense Analogues for Intellect, in: Interfaces of the World. Studies in the Evolution of Consciousness and Culture, hg. v. Walter J. Ong, Ithaca (u.a.) 1977.

[39] Vgl. etwa: Kerckhove, Derrick de: Schriftgeburten. Vom Alphabet zum Computer (franz. 1990), übers. v. Martina Leeker, München 1995; Ferguson, Eugene S.: Engineering and the Mind’s Eye, Cambridge u. a. 1992; Lowe, Donald M.: History of Bourgeois Perception, Brighton 1982.

[40] Howes, David: Sensual Relations. Engaging the Senses in Culture and Social Theory, Ann Arbor 2003; Stoller, Paul u. Olkes, Cheryl: La sauce épaisse. Remarques sur le relation social songhaïs, in anthropologiie et societé, 14.2 (1990), S. 57-76.

[41] Bull, Michael, Gilroy, Paul, Howes, David, u. Kahn, Douglas: Introducing Sensory Studies, in: The Senses and Society, 1.1 (2006), S. 5-8.

[42] Elias, Norbert: Gesammelte Schriften, hg. v. Heike Hammer, Johan Heilbron, Peter-Ulrich Merz-Benz, Anette Treibel u. Nico Wilterdink, Frankfurt a. M. 1997-2010, Bd. 3.2 (1997), vgl. S. 323.

[43] Mattenklott, Gert: Der übersinnliche Leib. Beiträge zur Metaphysik des Körpers, Reinbek b. H. 1982, S. 81 f., Hervorhebungen im Original.

[44] Virilio, Paul: Krieg und Fernsehen (franz. 1991), übers. v. Bernd Wilczek, München (u.a.) 1993, S. 57-60.

Abbildungsnachweis: Abbildungen 1 und 2: Rembrandt: Margarete van Bilderbeecqs (1633, links) und Jan Cornelisz Sylvius (1645), in: Bode / Hofstede de Groot 1896-1906, Bd. 2 (1897), Nr. 97 (links), und Bd. 4 (1900), Nr. 290.